LA TORTUE ROUGE

Accompagnement

Un document Ma P'tite Cinémathèque est disponible, depuis la boîte à outils.

Bande Annonce

En savoir +

Le film

« La genèse est assez incroyable » explique à cette occasion Michaël Dudok de Wit. « Tout a commencé par un mail du studio Ghibli qui avait deux questions. "On aime beaucoup votre court métrage Père et fille, est-ce que vous avez pensé le distribuer au Japon parce que ça nous intéresse ?" Et la seconde question était : "est-ce que vous voudriez faire un long métrage avec nous ?". Cela m'a évidemment plus que surpris car j'avais déjà rencontré brièvement Takahata à deux occasions. Je connaissais aussi Toshio Suzuki, mais il n'avait jamais été question de collaborer ensemble. J'ai rapidement compris qu'ils voulaient essayer d'initier un projet dont j'écrirai l'histoire et assurerai la réalisation en Europe. De leur côté, ils le produiraient avec Wild Bunch. »

Isao Takahata demande à Dudok de Wit de lui envoyer un premier synopsis. « Je n'avais à la base pas d'idée pour un long métrage, juste quelques thèmes. Et l'un d'eux tournait autour d'un naufragé sur une île déserte tropicale. »
Dudok de Wit commence par faire parvenir quelques dessins préparatoires au fusain du personnage principal ainsi qu’un synopsis au studio Ghibli. Il reçoit très vite l’accord pour écrire son scénario. Parallèlement à cela, il effectue un travail de repérage sur une petite île déserte des Seychelles qui va lui permettre notamment de filmer une tortue au moment de la ponte.

« Le studio Ghibli possède une culture très forte du cinéma d'auteur, respectant la vision artistique des réalisateurs, même en cas de désaccord. Au début, je leur posais beaucoup de questions pour savoir ce qu'ils pensaient. Ils ne répondaient pas. Mais un jour, Takahata m'a dit : "Tu veux vraiment avoir notre opinion ?" Et à partir de ce moment-là on a eu de vrais échanges, car leurs idées étaient très intéressantes. Je peux vous citer un exemple. Il y aura trois personnages dans le film : un homme, une femme et un enfant. Le personnage de la femme est un peu mystérieux, proche de la nature, et j'avais un peu de mal à le cerner. Un jour, Takahata m'a dit : "Tu sais, au Japon, les femmes sont plus fortes que les hommes." Son interprète, qui était une femme, m'a traduit sa réponse en ajoutant : "c'est aussi mon opinion." »

L'étape suivante consiste en l’écriture d’un scénario complet pendant plusieurs mois à l’aide d’une coscénariste, Pascale Ferran. Lors de la rencontre, le réalisateur a sciemment voulu ne pas trop s’étendre sur l’histoire réelle du film pour garder la surprise. Il confie néanmoins, qu’avec cette histoire de naufragés sur une île tropicale, il ne souhaite pas vouloir céder à l’image de carte postale de la vie paradisiaque sur une île déserte. «On a tous une vision idéalisée des îles tropicales avec des palmiers et le ciel bleu. Or c'est loin d'être le cas. Le ciel est souvent gris, il pleut, il y a des insectes. Et l'esprit du film est justement d'éviter cette vision de carte postale.»

La production

La direction artistique se précise ensuite et la production peut alors se mette en place.
L’animation sera produite à Angoulême par une équipe réduite de dessinateurs triés sur le volet pour une animation homogène. « Il y a très peu de cartoon, tout doit être réaliste. Et c'est sans doute ce qu'il y a de plus difficile à faire. J'ai tout de suite senti par exemple que les gens qui avaient travaillé sur L'illusionniste (de Sylvain Chomet, sorti en 2010) seraient de parfaits candidats.»
Seule quelques éléments comme la tortue ou le radeau seront animés en 3D avec un rendu traditionnel. « On a très vite été convaincus que ce serait beaucoup mieux car c'est un objet dur avec des mouvements prédictibles, et rendre compte des changements de perspective aurait été trop compliqué. On a donc choisi une 3D classique avec un look final 2D, ce qui fait que personne ne se rendra compte de la différence. »
Les décors seront dessinés au fusain, rehaussés eux aussi de numérique. « Je me suis aperçu qu'on avait tout de même plus de possibilités et de flexibilité avec le numérique. On peut faire des modifications sans avoir à gommer, donc sans aucune perte de qualité. Et comme certains assistants animateurs travaillaient tout de même à l'étranger, c'était absolument nécessaire. C'est vraiment quelque chose que j'ai l'intention d'explorer dans le futur, quand j'aurai un peu plus de temps.»

Le réalisateur

Michaël Dudok de Wit est né en 1953. Il travaille notamment chez Richard Purdum, à Londres, puis se lance à son propre compte. Il habite actuellement à Londres.

Il devient célèbre dans le monde de l'animation en 1994, avec son court métrage Le Moine et le Poisson réalisé dans le cadre du programme d'artiste en résidence du studio Folimage à Valence, en France. Le film, nommé aux Oscars, fait le tour des festivals et reste une référence.

Réalisateur d'un certain nombre de publicités (5 pour AT&T, une pour American Airlines primée à Annecy en 2005), il réalise son chef-d'œuvre Père et Fille (Father and Daughter) (Grand Prix du Festival d'Annecy et Oscar du court métrage d'animation en 2000).

Filmographie
Réalisateur et scénariste

1978 : The Interview (court métrage de fin d'étude)
1992 : Tom Sweep (court métrage)
1994 : Le Moine et le Poisson (court métrage)
2000 : Père et Fille (Father and Daughter) (court métrage)
2006 : The Aroma of Tea (court métrage)
2016 : La Tortue rouge (long métrage)

Animateur

1981 : Métal hurlant
1993 : Prince Cinders
1994 : Le Moine et le Poisson
1997 : TRANSIT
1998 : L'Enfant au grelot
1999 : Fantasia 2000
2000 : Père et Fille
2003 : La Prophétie des grenouilles
2006 : The Aroma of Tea

Bibliographie

Oscar et Hoo, La tête dans les nuages (2002)
Oscar et Hoo pour toujours (2004)
Vader en Dochter (2001, NL)
Vier bevertjes in de nacht (2004, NL)
Vier bevertjes en een kastanje (2007, NL)

Entretien avec Michael Dudok de Wit

Parmi tes courts-métrages d’animation, deux au moins sont « cultes ». Le Moine et le poisson, réalisé au studio Folimage de Valence, reçoit un César en 1996 et une nomination à l’Oscar ! Puis vient Father and Daughter qui, en 2001, va être salué d’une foule de grands prix (Annecy, Hiroshima etc.) et d’un Oscar. Une petite fille voit disparaître son père, dont le souvenir la poursuit durant toute une vie. Tu exprimes là un sentiment indéfinissable : le « longing »...

Oui, c’est dur à définir car c’est subtil, mais je pense que beaucoup de gens connaissent ça. C’est une aspiration à quelque chose qui semble inaccessible, un grand désir silencieux et profond. Pour un artiste, cela peut être un désir de perfection, d’un idéal en musique, en dessin, en poésie... C’est un manque douloureux et pourtant très beau. Tu ne peux pas imaginer les témoignages très touchants que j’ai reçus d’amis ainsi que d’inconnus. Ils disaient que le film leur parle d’évènements qu’ils ont vécus. J’ai une chance énorme, c’est devenu un classique. (...)

En novembre 2006, tu reçois un mail inattendu de Tokyo.

Avec deux questions. Dans la première, le musée Ghibli me demandait si j’acceptais qu’ils distribuent au Japon Father and daughter. Dans la deuxième, si j’étais intéressé de travailler avec leur studio sur un long métrage de ma création... Jusque là, je n’avais pas vraiment pensé au long métrage. (...)

Ils m’ont donné plusieurs mois pour écrire le scénario. J’avais en germe le thème d’un homme sur une ile déserte, thème devenu entre temps super présent à la télévision, mais j’aimais cette idée archétypale. Non pas pour raconter comment il survit, car cela a déjà été fait si souvent. Il me fallait plus. J’ai donc fait un séjour sur une petite île des Seychelles, nom synonyme de vacances de luxe, mais j’ai fait un choix plus simple, logeant chez l’habitant, pendant dix jours. Je me promenais seul, à tout observer et à prendre des milliers de photos. Il n’était pas question de tomber dans le look « brochure de vacances ». Mon naufragé ne doit pas adorer l’endroit, il veut à tout prix rentrer chez lui, car l’île n’est pas si accueillante que ça. Il y a des dangers, l’extrême solitude, il pleut, il y a des insectes...

J’ai fait l’erreur classique : mon scénario était trop détaillé. Le film aurait été trop long. Mais la base de l’histoire était bonne. Dans l’étape suivante, l’animatique, qui est la version très simplifiée du film dessinée avec des images fixes sans mouvements, je découvrais que ce n’était parfois pas évident de traduire cette histoire en langage cinématographique. Il restait des nœuds que je n’arrivais pas à défaire. Alors Pascal Caucheteux, le producteur de Why Not Productions, m’a proposé de rencontrer Pascale Ferran. Pendant plusieurs mois, nous nous voyions régulièrement. On discutait à fond de l’ensemble du film, car nous ne pouvions pas changer des éléments isolés sans affecter tout le reste. Elle m’a aidé à identifier les problèmes et à rendre le narratif plus clair et puissant. En plus, elle aimait beaucoup l’idée

que, dans les films d’animation, le montage est bien réfléchi avant la fabrication des plans et elle a fait de nombreuses bonnes contributions au montage.

Un des thèmes est à nouveau le « longing », cette attente du héros face à la mer... Mais aussi ce que tu appelles « timelessness », l’intemporel. C’est présent dans tous tes films, on le sent dans les plans sur les arbres, le ciel, les nuages, les oiseaux qui tourbillonnent...

Oui, ce sont des moments purs et simples, qu’on connaît tous. Il n’y a ni passé ni futur, le temps n’existe plus.

Mais le temps est circulaire aussi. Les générations se suivent. L’enfant fait les mêmes gestes que le père, franchit les mêmes rochers, subit les mêmes dangers. Chez les animaux, c’est un autre cycle : le poisson mort nourrit les mouches, qui sont mangées par l’araignée, le crabe est emporté par l’oiseau etc...

C’est ça. Le film raconte l’histoire de façon linéaire et circulaire. Et il utilise le temps pour raconter l’absence de temps, un peu comme la musique peut mettre en valeur le silence. Ce film raconte aussi que la mort est une réalité. L’être humain a tendance à s’opposer à la mort, à avoir peur de la mort, à lutter contre et ceci est très sain et naturel. Et pourtant, simultanément, on peut avoir une compréhension intuitive très belle qu’on est la vie pure et qu’on n’a pas besoin de s’opposer à la mort. J’espère que le film transmet un peu ce sentiment.

Autre élément essentiel : l’apparition de la tortue, son côté mystérieux.

L’idée de créer une histoire avec une grande tortue est venue assez vite. Il fallait une créature de l’océan impressionnante et respectée. La tortue de mer est solitaire, paisible et elle disparaît pendant des longues périodes dans l’océan infini. Elle donne l’impression d’être proche de l’immortalité. Sa couleur rouge intense lui va bien et la créature ressort visuellement. Nous avons beaucoup réfléchi à quel point nous voulions garder un certain mystère dans l’histoire. Dans les films du Studio Ghibli, par exemple, la présence du mystérieux est très bien utilisée, je trouve. C’est évident que le mystère peut être magnifique, mais il ne doit pas être tel que le spectateur déconnecte de l’histoire. Il faut gérer cela de façon subtile... Et sans paroles, puisque le film est sans dialogue. C’est tellement simple d’expliquer les choses par une réplique, mais il y a d’autres moyens, bien sûr. Je pense en particulier aux comportements des personnages, à la musique et au montage. Et, en l’absence de dialogue, les sons des respirations des personnages deviennent naturellement plus expressifs. (...)

Combien de temps a pris la réalisation ?

J’ai commencé en 2007 à écrire le scénario et à dessiner l’animatique, ce qui a pris beaucoup de temps, car c’est là que j’ai découvert que l’histoire ne coulait pas. Pendant plusieurs années, je travaillais en permanence (parfois seul, parfois avec des collaborateurs), mais trouvant que ça prenait beaucoup de temps. Et là, je dois remercier mes producteurs : ils me rassuraient et ne trouvaient pas étonnant que ce soit long, précisant que la phase la plus coûteuse viendrait après et qu’il valait mieux démarrer la production sur une histoire vraiment solide. Il y a des producteurs qui auraient décidé de résoudre l’histoire pendant la phase d’animation pour ne pas perdre trop de temps. Je comprends ça, mais ça aurait été trop risqué avec moi. La production a commencé en juillet 2013, à Prima Linea, à Angoulême. Tout le côté artistique a été assuré par Studio Ghibli, Why Not et Prima Linea où j’ai pu m’appuyer sur un excellent chef animateur, Jean Christophe Lie, le réalisateur de Zarafa. Il avait aussi une vraie sensibilité de réalisateur et il a été un des piliers du film.

Extraits d’un entretien avec Bernard Génin, à paraître dans Positif N° 665 (juillet/août 2016) 

Entretien avec Jean-Christophe Lie

Animateur sur Le Bossu de Notre Dame (1996), Tarzan (1999), Les Triplettes de Belleville de Sylvain Chomet (2003), réalisateur du court métrage L’Homme à la Gordini (2009) et du long métrage (coréalisé par Rémi Bezançon) Zarafa (2012), puis chef animateur sur La Tortue Rouge.

Quel a été votre premier contact avec l’œuvre de Michael Dudok de Wit ?
C’était la projection du Moine et le Poisson, à Annecy en 1995 ! Je sortais de l’école des Gobelins et j’ai tout de suite voté pour lui pour le Prix du Public !

Vous ignoriez que, vingt ans plus tard, il dirait de vous que vous êtes « un des piliers » de son premier long métrage. Comment l’avez vous rencontré ?

A Paris, au studio Prima Linea. Alors que je finissais mon long métrage Zarafa, il faisait des test de compositing pour le sien. Je lui ai aussitôt dit que j’étais partant sur son projet. Et j’ai effectivement eu la chance d’y participer, d’abord comme animateur puis, au bout d’une dizaine de mois, comme directeur de l’animation.

Sur quelle base travailliez-vous ?

Michael avait dessiné un storyboard sur papier et réalisé une animatique.
Quand a commencé la production, on est passé sur des tables Cintiq, une technique à laquelle il n’était pas encore formé. On dessine sur des tables graphiques avec un stylet et on voit directement le résultat sur écran, avec la possibilité de modifier en permanence son travail. Très vite, il n’a plus eu le temps de dessiner ni d’animer. Son travail consistait à nous guider, à améliorer le film en permanence. Les échanges entre lui et les animateurs étaient constants, il est sans doute un des plus grands perfectionnistes que j’aie rencontrés. Mais il écoute l’avis des autres et c’est très stimulant. Les discussions étaient longues et passionnantes.

Combien de temps a duré la production ?

Michael s’est imposé dès le départ le rythme de travail qui lui convient. En général, la production d’un long métrage demande une dizaine de mois, mais Prima Linea avait d’emblée suggéré une équipe d’animateurs réduite - une douzaine – sur une période de travail beaucoup plus longue, presque deux ans. Une des premières étapes, a été le layout -des décors sur papier- (3) sur lequel Michael est intervenu. Puis le layout posing -les personnages- qui s’est fait sur Cintiq.

Comment ont été conçus les décors ?

Ils étaient dessinés au fusain sur papier par une équipe spéciale, puis scannés pour obtenir des valeurs en noir et blanc, avec ensuite une intégration de couleurs par Photoshop. A la fin, tout est mixé pour obtenir des effets de lumière et d’ombres.

La gestuelle des personnages est très réaliste, loin du style cartoon.

Oui, mais pour obtenir ce résultat, rien n’a été rotoscopé, comme le faisaient les frères Fleischer dans les années 20, en décalquant carrément des images réelles. Nous avons eu recours à ce qu’on appelle de l’animationalytique : on filme des comédiens, puis on détecte les poses fortes, on réadapte les angles de prise de vue au layout ... Tout est redessiné, comme dans un cours de modèle vivant. L’acteur filmé nous sert juste de référence. Michael a également séjourné sur une île et toutes les photos qu’il y a prises ont été très utiles. A nous, pour nous mettre dans une ambiance de survie ; à l’équipe décors ensuite, car Michael avait beaucoup photographié le ciel, à toutes les étapes de la journée, étudiant l’influence de la lumière sur les nuages...

On est d’ailleurs frappé par la beauté des lumières, des ombres rasantes...

C’est quasiment une signature chez Michael. On retrouve cela dans ses courts métrages, et même ses publicités anglaises. Tout était dans le storyboard. L’équipe a parfaitement intégré son style. (...)

Quel est pour vous le sujet du film ?

Le cycle de la vie, raconté de manière très pudique et naturelle. Avec une composante d’amour mais aussi un soupçon de cruauté. Voyez la scène du crabe rejeté par l’enfant mais aussitôt happé par un oiseau. Cela dit tout d’une destinée...

Qu’est-ce qui a été le plus difficile ? Tout ?

Bien sûr : sur ce genre de film, on a du mal à valider un plan. On n’était pas du tout dans « le premier jet est le bon ». On était dans le recul, l’envie de retravailler en permanence... Ajouter des détails à

foison, c’est peut-être spectaculaire, mais c’est une facilité quelque part. Ici, on allait vers toujours plus d’épure. C’était difficile, mais en même temps, par rapport à la beauté journalière des images qui arrivaient, ce n’était pas pénible du tout. Quand on sent, dès la lecture de l’animatique, qu’un film de toute beauté est en train de naître, on accepte toutes les difficultés.

Propos recueillis par Bernard Génin

Extraits critiques

Ce somptueux film d'animation (prix spécial à Cannes, dans la section Un certain regard ) est bien plus qu'un récit écolo comme les autres. Il s'enivre de la beauté des éléments, du vivant comme du minéral, avec la force des grands récits mythologiques.

Lorsque la mer, enfin calmée, recra­che le héros, à peine vif, sur une île déserte, on croit pourtant voir poin­dre une énième histoire exotique, ­façon Robinson Crusoé. Fausse piste, ou plutôt erreur de perspective. L'être humain, ici, n'est pas le jouet du décor. Et la nature n'est pas une réserve d'accessoires à la disposition de son ingéniosité. C'est une puissance mys­térieuse, à la fois impassible et changeante, accueillante et rétive...

Au début, l'homme veut faire l'homme. Il croit à la chimère d'une con­quête, d'une mise au pas. Il s'acharne. Il fabrique un radeau de fortune, avec ce qui lui tombe sous la main. Mais la mer ne veut pas le laisser partir. Dix fois, cent fois, il échoue avant de gagner le large, coulé par une force énigmatique et invisible. Exactement comme le film qui, dix fois, cent fois, déjoue nos attentes, nos habitudes de spectateur. Il faut du temps, à lui comme à nous, pour changer de point de vue, laisser l'arrière-plan devenir l'es­sentiel : le cycle du ressac sur le sable lisse, le chant des bambous agités par le vent, le rythme des jours qui ­défilent, lents et réguliers, comme la respiration d'un dormeur. Animé « à la main » et à l'ancienne, à l'aquarelle et au fusain, ce conte contemplatif — et totalement sans paroles — s'exprime à travers la lumière changeante et le jeu des couleurs — or du soleil, plomb de l'orage, mercure d'une nappe d'eau douce...

L'île est-elle vraiment magique ? Epuisé, en haillons, l'homme sans nom et sans mots divague. Son sommeil, à même le sable, se peuple de visions. Mais c'est bien éveillé, sous le soleil, qu'il trouve celle qui, inlassablement, coule son embarcation et l'empêche de fuir. C'est une immense tortue rouge qui, comme dans l'un de ces mythes aussi vieux que les rochers et l'eau, se transforme en femme à l'immense chevelure rousse emmêlée. L'île devient, dès lors, le lieu d'une vie à deux — puis à trois, lorsqu'un enfant naît et gran­dit. Bonheur primitif, quotidien, rythmé par la course malicieuse des cra­bes voleurs, l'étirement des ombres, le ­crépitement des ondées passagères. Et cycle tranquille des siestes et des rires, de la pêche et de la cueillette. Rien d'ennuyeux dans la douceur naïve de ces silhouettes enfin apaisées qui épousent leur environnement, ­jus­que dans ses déchaînements de ­violence (inoubliable et spectaculaire ­séquence de tornade).

Du Néerlandais Michaël Dudok De Wit, on aimait le sens de l'épure, les jeux graphiques sur l'ombre et la lumière, toute une poésie méditative qu'il exprimait dans ses courts métrages. Dans Le Moine et le Poisson, une partie de pêche tournait au ballet cocasse entre le pêcheur rondouillard et sa proie, pour se terminer, déjà, par une rêveuse réconciliation. Dans Père et fille (oscar du meilleur court métrage 2001), tous les chemins menaient aussi à la mer, à sa ligne énigmatique, entre vie et mort. Mais son premier long métrage est plus réussi encore, avec son supplément d'animisme à la japonaise. Dans sa description de la nature, dans chaque souffle de vent et dans chaque brindille, le film reflète l'influence du studio Ghibli, des maîtres Isao Takahata et Hayao Miyazaki. Ce sont eux, d'ailleurs, qui ont sollicité le cinéaste, qui ont présidé à la naissance du film, produit, en France, par le studio Prima Linea. Démarche historique, puisque La Tortue rouge est leur toute première collaboration avec un artiste étranger et extérieur au studio. A ce conte original, ils ont trouvé une place de choix sur la carte de leur univers, à l'ouest des forêts magiques de Princesse Mononoké et de l'océan de Ponyo sur la falaise. Quelque part sur le tropique du chef-d'oeuvre.

Télérama - Cécile Mury

Entre le minimalisme narratif du Batave et l’animisme débridé du studio Ghibli, la photosynthèse a opéré. Sans qu’y soit ­prononcé le moindre mot, cette robinsonnade se déploie miraculeusement en un récit palpitant, qui vous cloue à votre siège du début à la fin. Sur un mode quasi ­épique, les rapports entre un homme rejeté sur une île déserte à l’issue d’un naufrage et la nature environnante, envisagée comme un personnage à part ­entière, se voient dramatisés par les seules forces du dessin, des couleurs, du mouvement, de la musique… Et c’est très beau.

Doué pour épuiser les plus infimes possibilités de dispositifs dramaturgiques minimalistes – un homme et un poisson dans un bassin (Le Moine et le Poisson, 1994), une petite fille, une route et une bicyclette (Father and Daughter, 2000)… –, pour faire entrer, en quelques coups de pinceau, l’infiniment grand dans l’infiniment petit, Michael Dudok de Wit est visiblement moins à l’aise avec le grand récit. Ce qui ­explique sans doute, en partie du moins, cette obstination qu’il a si longtemps manifestée à ne vouloir œuvrer que dans des formats courts.

Le Monde - Isabelle Régnier